Tvůrčí vzpomínka – hudební skladatel Zdeněk Liška

Začátek příběhu je vždy důležitý. O Zdeňku Liškovi všechny prameny uvádějí, že se narodil ve Smečně u Kladna. To je první ze zažitých omylů a zjednodušujících legend o velkém géniovi filmové hudby. Smečenský archivář Jan Král tuto první chybu opravuje: „Když se v bolestech matčina bříška Zdeněk hlásil na svět, místní porodní asistentka kvůli nemoci nemohla k porodu. Rodiče honem sehnali bryčku a hurá do nedalekého Libušína. Za dva dny už se maminka vracela s maličkým zpátky do Smečna, kde tenkrát v malém domku bydleli.“ Ano, tady pak začíná vzestupná skladatelova cesta.
Obchod na korze, Měděná věža, Polnočná omša, Jáchyme, hoď ho do stroje, Na kometě, Třicet případů majora Zemana, Hříšní lidé města pražského, Markéta Lazarová, Spalovač mrtvol, Smrt má jméno Engelchen, Malá mořská víla, Ikarie XB 1 – to všechno jsou pro milovníky filmů přímo legendární díla. Pro tyto všechny vytvořil hudbu český hudební vizionář Zdeněk Liška (* 16. březen 1922 Smečno – † 13. červenec 1983 Praha). Liška patří k nejpozoruhodnějším zjevům československé kultury a umění. Svou tvorbou dokázal, že hudba může ve filmu tvořit rovnocenný kompoziční prvek. Spolu s L. Fišerem, P. Hapkou, I. Zeljenkem či S. Stračinem patří do panteonu naší filmové hudby.

Povahově byl mírumilovný dobrák. Měl (nejen) v dětství obrovský apetit, což na něm bylo vidět, takže si na obecné škole vysloužil přezdívku Čuník. Po skončení 5. třídy, nastoupil do reálného gymnázia ve Slaném. I tam zakulacený Zdeněk sklízel lehký posměch a spolužáci ho podle oblíbeného pečiva oslovovali Bandur. Už na obecné škole ve Smečně začal chodit na hodiny k místnímu učiteli hudby. Nejprve na housle a po roce si přibral klavír. Na gymnáziu se v hudbě už trochu víc prezentoval a s muzikantskými spolužáky občas odehráli nějaké to vystoupení. Bylo vidět, že má talent. Ten zdědil po tatínkovi, jenž byl šéfem hornického orchestru. Zde se v pramenech objevuje další nepřesnost. Archivář Jan Král: „Tvrdí se, že Zdeňkův tatínek byl horník. To ale není pravda, byl důlním dozorcem, což je něco jako mistr v dílně, ovšem pod zemí je ten dozor samozřejmě o něčem jiném. Ještě se říká, že měli svou hudbu, ale pro upřesnění – nebyla to žádná výjimka, protože každá šachta měla vlastní orchestr. Pravda je, že oni mezi nimi hráli prim.“

Z kvarty gymnázia přestoupil na pražskou konzervatoř, kde v roce 1944 získal absolutorium s kvalifikací dirigent a skladatel. Rok 1944 je v životě Zdeňka Lišky dost nejasný. Jeho spolužačka Vlasta Tichá dokládá: „Jakmile skončil konzervatoř, založil si ve Slaném profesionální orchestr. První koncert odehráli o pouti na Svatou Annu na nádvoří smečenského zámku. Pochopte, bylo to uprostřed roku 1944 a Liškův orchestr představil Slovanské tance Antonína Dvořáka! Po válce mu pak takoví ti pseudovlastenci zazlívali, že zahráli i na zvláštní schůzi Kuratoria (pronacistická protektorátní mládežnická organizace po vzoru Hitlerjugend). Je přece jasné, že kdyby odmítl, šel by kopat zákopy a už by si nezahrál.“ V té době vyhlásily německé úřady totální nasazení. Kdo měl ruce a nohy, byl nuceně povolán do nějaké zbrojní továrny. Zdeněk Liška nastoupil do tehdejšího ČKD Slaný. Měl velké štěstí, že ho přijímal slánský muzikant Ivan Gregor, který ho umístil do kanceláře dělat úředničinu, takže konec války prožil Zdeněk poměrně v závětří.
Brzy po osvobození dostal nabídku na místo ředitele hudební školy v Humpolci. Bylo mu ovšem souzeno jiné město a jiný životaběh. Liška v sobě tehdy prožíval mnohé vnitřní rozpory. Původně chtěl být dirigentem. Za studií oboru skladby se tento jeho sen začínal rozkližovat. Poznával „nádheru a magii objevování vlastní hudby, nekonečnou mnohovrstevnatost možností orchestrace svých prvních kompozic a z toho plynoucí svobodu vyjádření“. Být dirigentem, skladatelem, interpretem? Tohle se v Liškovi svářilo. Na gymnáziu byl jeho učitelem profesor Jaroslav Nejedlý. Ten se po válce odstěhoval do Zlína, kde začal coby producent natáčet filmy pro Baťovy podniky. Tápající Zdeněk Liška se za svým mentorem rozjel poradit. Novotný mu hned nabídl, zda nechce zkomponovat hudbu k nějakému reklamnímu filmečku. Tenkrát ještě nebyly reklamy svébytným průmyslem, ale regulérními krátkými hranými filmy. Sice se všude uvádí, že prvním filmem, ke kterému Liška dělal hudbu, je Pára nad hrncem (1950), ale fakticky jeho první filmovou hudbou byla v roce 1946 Dřeváčková serenáda k reklamě na letní dřeváky. Hudba se nahrála, líbila se a on okamžitě dostával další nabídky. Skvělým dílem byla pak hudba ke krátké honičkové grotesce o probuzení na ulici Postel o 5 HP (1946), v níž se dokonce Liška mihne v roli hostinského. Jeho hudba tu perfektně sedne na rytmus střihu a dokonale doplňuje obraz. Na nedostatek práce i peněz si opravdu nemohl stěžovat, proto padlo rozhodnutí, usadit se trvale ve Zlíně. Nechal si tu postavit vilu a oženil se. Úspěchy jeho hudby k Baťovým reklamním filmům (hlavně pružnost, všestrannost a pochopení práce s obrazem) se rychle donesly i do Prahy a Liška začal hojně komponovat také pro pražské produkce. Mezi městy pendloval nočními lůžkovými vlaky Zlín – Praha. Místo aby odpočíval a spal, vždy po cestě do svého notového skicáře psal hudbu.
Život a práce na reklamních, animovaných a loutkových filmech ve Zlíně přinesly Liškovi i další šťastné osudové momenty. Ve zlínských ateliérech našel Zdeněk zaměstnání i pro svého mladšího bratra Jindřicha, který se později stal dvorním animátorem Hermíny Týrlové. Tady také přišel do prvního kontaktu s Karlem Zemanem při práci na jeho animovaných groteskách o Panu Prokoukovi (1947–1949). Tahle tvorba vyžaduje ohromně přesnou synchronizaci s obrazem a Liška se do těch smyček dokázal svou hudbou naprosto přesně trefit.

Jak bylo výše řečeno, první hudbu pro celovečerní film vytvořil v roce 1950. Pára nad hrncem je nepříliš podařená veselohra, prodchnutá poúnorovým kolektivistickým huráoptimismem. Liška k tomu ale přistoupil jako k velkému dílu a partitura měla na 339 stran. Zde složil hudbu ještě v duchu doznívajícího symfonismu 30. let. Velmi záhy hned u dalších filmů svůj klasicistní přístup opustil a naprosto přesně pochopil, co filmově-zvukové vyprávění vyžaduje. U nás byl prvním, kdo „atomizoval“ to velké symfonické obsazení do malých nástrojových skupin, ať už v rámci různých sekcí orchestru nebo novátorsky neotřelých kombinací běžných nástrojů s ruchovými elementy. Těmi nejcharakterističtějšími jsou momenty, kde používá různé druhy klávesových nástrojů, zpravidla dva klavíry a k nim cembalo, celestu nebo spinet, pak celou baterii bicích nástrojů včetně vibrafonu, marimby, případně jemné údery do strun harfy a podobně. To vytvářelo unikátní zvukové kombinace, kterými dokázal napodobit i takové starodávné věci jako třeba flašinet či orchestrion (např. v seriálu Hříšní lidé města pražského). Liška se ve filmové hudbě stává opravdovým mistrem kontrastů.
Tyto novátorské skladatelské přístupy si vyzkoušel už v roce 1957 u filmu podle Aškenázyho povídek Tam na konečné (r. Ján Kadár, Elmar Klos), kde poprvé použil mikroskopické skupinky nástrojů v různých kombinacích, a hlavně o rok později na legendárním díle Karla Zemana Vynález zkázy, v němž dokonce už ve zvýšené míře, a v československém filmu vůbec poprvé, hraje důležitou roli celková zvuková stopa včetně ruchů a šumů (typickým příkladem jsou třeba zvuky strojů ponorky kapitána Nema) a skladatel se přímo podílel na filmovém střihu. Lišku tedy lze od té doby považovat nejen za vynikajícího skladatele, ale autora komplexní zvukové složky filmu – soundesignera. Právě na Vynálezu zkázy se nebál pracovat systémem „pokus omyl“ a při své úžasné zvukové imaginaci dokázal vytvořit skutečně ojedinělé koncepce nápodoby reálných zvuků. Stejně tak přistoupil v roce 1961 k Lipského sci-fi komedii Muž z prvního století. Ta má dva hudební autory. Příběh se odehrává v přítomnosti a zároveň v době budoucí, kdy na planetě zvítězil komunismus. Liška byl povolán zkomponovat hudbu daleké budoucnosti. Zde zvolil opět do té doby nevídaný přístup. Pracuje výhradně v intencích metody skladby elektronické hudby, ovšem způsobem, že původními zdroji jsou skutečné hudební nástroje a reálné zvuky, z nichž Liška různými deformacemi (reverbací apod.) vytvářel „jakoby“ elektronickou hudbu.

O rok předtím vznikla první spolupráce Zdeňka Lišky s géniem obrazu Františkem Vláčilem na filmu Holubice. Tady zase skladatel vpravdě amatérským způsobem vyrobil preparovaný klavír. Zde za Železnou oponou nebylo takřka žádné povědomí o Johnu Cageovi a dalších modernistech. Liška si tehdy na Vláčilovi vynutil zapůjčení jeho neodmyslitelné dlouhatánské šály a jí porůznu protkal struny klavíru, z čehož pak vznikly unikátní zvuky.
Na soundtracku k Holubici Liška využil ve spojení s nástroji i množství reálných zvuků (ptáci, příboj atp.), což jeho tvorbu provází vlastně kontinuálně. Například u hudby k filmu Marketa Lazarová i vrcholného skladatelova díla Údolí včel (oba 1967). Zejména v druhém jmenovaném je toto propojení velmi sugestivní. U prvních titulkových záběrů na úl s rojícími se včelami velmi záhy přejde reálný bzukot do čtyřhlasého fugata, které se různě zauzluje a tvoří zvuková klubka, přerušená opět bzukotným vírem. Na relativně statickém pozadí zní ve smyčkách pouze jeden mollový septakord, což vytváří jednak onen neklid a obavu a zároveň pocit ochranitelského domova úlu. Stejně tak potom v závěru, kde je použita sborová sekvence žalmu Domine Deus Meus, která personifikuje hlavní postavu řádového bratra Ondřeje a symbolizuje jeho návrat k askezi.
Ostatně Liška byl prvním skladatelem filmové hudby, který využíval pěvecký sbor. Nikoli, aby zpíval nějakou píseň, text, ale velice často jej používal jako výrazový prvek nebo dokonce bicí nástroj. To je zřetelné třeba u filmů Jana Švankmajera mezi lety 1965 až 1971, kde Liška do partitur předepisoval, že sbor vydává rytmické citoslovce ts!, ts!, ts! nebo kt!, kt!, kt!, což zakomponoval do prostoru zvukového mixu, na to přidal reverbaci a po spojení s obrazem to celé vytváří zvláštní a nevídanou atmosféru. Liška byl vlastně prvním, kdo dal impuls všem ostatním skladatelům v tom, co je to hudební a zvuková dramaturgie filmu, protože on nejen pracoval s hudbou, ale i s ruchy nebo intonací dialogů. Mnohdy se třeba některé připravené ruchy ani nepoužily. „Já tam vůbec nepotřeboval dávat ruchy, protože všechno bylo zakomponováno v Liškově hudbě,“ konstatoval Švankmajer. Tento postup do té doby u filmu žádný ze skladatelů nepoužil. Tenkrát modernisté přicházeli s užíváním tzv. témbrové hudby, ale Liška se svou úžasnou fantazií dokázal využít všechny ty výkřiky, šepoty a artikulační momenty právě pro film.
Se sólovými hlasy i sbory pracoval také na nejvýznamnějším díle v historii české kinematografie Marketě Lazarová. Zdeněk Liška nebyl žádný etnomuzikolog nebo folklorista. Za své největší vzory považoval Leoše Janáčka a Bohuslava Martinů. Dobovou nebo teritoriálně exotickou hudbu neskládal po nějakém hlubším studiu pramenů, ale prostě si ji vymyslel. U Markety Lazarové kombinuje pohanská hudební témata, středověké sakrální motivy i moderní kompoziční postupy. Příroda a přirozenost pohanství vůči falši křesťanské ideologie. Jeho hudba posvěcuje a umocňuje filmové prostředky. Sugestivní andělské vokální party, ďábelské údery do laděných i neladěných bicích nástrojů, zvony, v ozvěnách pokřivené lidské hlasy, krákání vran, to všechno dotváří celkovou atmosféru tohoto mistrovského díla. Kupříkladu hlavní Markétina sopránová vokalíza a hudební pasáž Rajská sonáta patří k nejsmyslnějším a nejsnovějším partiím tohoto veledíla. „Psali jsme báseň,“ říkal sám v jediném tištěném rozhovoru v životě, který dal pro magazín Film a divadlo v roce 1974.
Liška byl vždy velkým odpůrcem odtržení své hudby od filmů, k nimž ji vytvořil. I proto jeho dědici nedávají svolení ke scénickému provedení ani neposkytují nezbytné notové materiály. Koncertní provedení Liškovy filmové hudby je velmi ošemetnou záležitostí, protože u Zdeňka Lišky, tak jako u nikoho jiného, tato hudba není odpojitelná od obrazu. Obě složky – hudba i obraz – jsou do sebe dokonale zaklesnuté. Nehledě na absenci dialogů, coby významotvorného prvku, podle jejichž dějové a intonační stavby autor hudbu komponoval. Každé pravidlo má svou výjimku. U Zdeňka Lišky je to z počátku 70. let překrásná seriální suita se souhrnným názvem Hudba pro perského šáha. Tato hudba sice byla při oslavách výročí 2500 let Perské říše v Teheránu součástí multimediálního pavilonu, rozděleného na 12 částí, z nichž v každé se promítala filmová smyčka s nějakým historickým tématem, ale nebyla to filmová hudba v pravém slova smyslu, protože obrazové pasáže se točily a stříhaly až na hotovou Liškovu hudbu. Hudba pro perského šáha nádherně funguje i bez obrazu. S touto exotickou tematikou se autor setkal už v roce 1952 při práci na pohádce Karla Zemana Příběh ptačího ostrova, kde byly použity staré perské miniatury. Tady poprvé pracoval s intonačním terénem kvaziexotických stupnic. Avšak nijak nečerpal ani neopisoval prameny východní hudby, prostě to je jeho vyfantazírovaná perská hudba. Zdeněk Liška byl hypertvůrčím géniem. Složil hudbu k více než 160 filmům, 400 filmům krátkým či středometrážním a několika televizním seriálům. Psal hudbu napříč všemi filmovými žánry. Byl také bezesporu organickým pojítkem zázraku Československá nová vlna – mj. filmy Spalovač mrtvol, Ovoce stromů rajských jíme, Ikarie XB 1, Smrt si říká Engelchen a také oscarový Obchod na korze.

Sedmdesátá léta Lišku proslavila špionážně-politickým seriálem Třicet případů majora Zemana (1974) a retrodetektivním seriálem Hříšní lidé města pražského (1968). Zatímco v případě 30 případů majora Zemana Liška experimentuje až do takové míry, že téměř každý díl využívá jiný hudební žánr, v Hříšních lidech města pražského se snaží zachytit dobovou atmosféru historizujícími motivy (dechovka, valčíky, flašinet), i když už úvodní flašinetová hudební pasáž má značné tranzové až strašidelné pasáže.

Zde vzpomíná režisér Jiří Sequens na Zdeňka Lišku tak, jak jsme ho před lety natočili na první debatě s naším fanklubem:

Autoři uvádějí i unikátní futuristický experiment Jáchyme, hoď ho do stroje (1974), kterým predikoval industriální hudbu či lomoz (noise). Tvrdí, že titulní skladba je jedna z vůbec nejobjevnějších elektroakustických kompozic českého filmu, protože propojuje generativní zvukové struktury s hypnotickým ostinátem (stálým opakováním melodického nebo rytmického motivu či fráze) a v prologu zazní motiv se zpěvovou linkou. Vizionářsky předjel trendy generované počítačové kompozice a vytvořil svébytný jazyk, který se vymyká standardnímu využití elektronických efektů ve filmovém zvuku. Liškovi se také podařilo vytvořit hudbu k tématu pravěku ve filmu Volání rodu (1977) – pravěk zmixoval s elektronickými zvuky. Motiv soundtracku propojený s Prahou nacházíme v několika Liškových filmech a seriálech – dokonalou poctou městu je soundtrack z filmu Podezření (1972), ale také úvodní scéna z filmu Osvobození Prahy (1977), Město v bílém (1972). Podobně monumentálně se mu podařilo vystihnout jako Prahu i Vysoké Tatry, dva symboly Česka a Slovenska (i tento moment jej řadí mezi autory, kteří se zapsali do celé československé kultury).

Liškovu kariéru uzavírá hudba k filmu Povídky malostranské (1981). Jakousi poctou jak Karlu Zemanovi, Liškovi, tak i obecně československému sci-fi je film Kam zmizel kurýr (1981) – doprovázejí ho retro-sci-fi-zemanovsky laděné motivy – kde si divák může zavzpomínat na Liškovy soundtracky v celých retrosekvencích. Jméno Zdeňka Lišky však figuruje při hudbě k filmu i po jeho smrti (Podnájem na Champs Ellysées, Milenci paní Suzanne, Gemini).

Kolegové Lišku přezdívali Mistr valčíků. Skoro v každém filmu měl valčík. V Obchodu na korze zazní hned v úvodu veselý promenádní motiv, který hraje lázeňská kapela v typické instrumentaci. V závěru je pak zopakován, přičemž jakoby v negativu. Liška tu do dechové hudby napsal sólový klavír, což je naprosto neobvyklé, do té doby neslýchané. Ve stále se zahušťujícím příběhu, který se v závěru posouvá až do nejtemnější roviny, zde právě toto spojení vytváří konečnou a tragickou atmosféru smrti. Hlavní dvojice pomaloučku jde po korze, dirigent pomaloučku diriguje…
I závěr Liškova života byl svým způsobem tragický. Po matce zděděná těžká cukrovka rychle zhoršuje druhotné příznaky. Takřka mu znemožňuje chůzi, a co je pro skladatele ještě horší, stále hůře vidí. Poslední partitury píše na obrovské plachty. Roku 1983 umírá téměř bez povšimnutí ve věku 61 let a jeho hudba upadá v zapomnění.

Liška spolupracoval s těmi nejvýznamnějšími režiséry jako Juraj Herz, František Vláčil, Otakar Vávra, Jan Švankmajer, Martin Hollý ml., Jan Kadar a Elmar Kloss, Karel Zeman, Jiří Sequens. Téměř každý, kdo se trochu vyzná v československé kinematografii, zná jeho melodie.